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CULTURE

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musiqueMARDI 17 MAI 2016
La polyphonie identitaire des musiciens classiques
Les carrières musicales se diversifient. Enseignement, orchestre, concert, actions caritatives ou création: les possibilités des musiciens sont désormais si nombreuses que des recherches tentent de cerner ces mutations.
Par Jonas Pulver

Soliste? Animateur? Chambriste? Fundraiser? Communicateur? Bête de concours? En 2015, les métiers qu’embrassent les musiciens classiques s’apparentent à un concert identitaire. La multiplication des rôles et des savoir-faire reflète les profondes transformations de ce marché du travail. Le relatif vieillissement des publics, la crise de l’enregistrement et la contraction du sponsorship et des fonds publics pèsent à l’international sur les orchestres et festivals de petite et moyenne taille. En parallèle émergent des manifestations et des ensembles nouveaux, souvent plus spécialisés (instruments baroques, création contemporaine), aux fonctionnements plus agiles, brouillant parfois la distinction entre répertoire classique, jazz et musiques actuelles (à l’instar de la Geneva Camerata ou de l’Ensemble Mise-En de New York). Et puis, plus que jamais, les musiciens consacrent une part importante de leur temps à l’enseignement, dont les prérogatives se trouvent modifiées par les demandes et pratiques des élèves (pluralité des répertoires, jeu en groupe, esprit workshop, etc.).

Comment les institutions de formation peuvent-elles préparer les futurs professionnels à gérer un profil identitaire aussi multiple? Quels outils les étudiants ont-ils à disposition pour faire sens d’un «je» au spectre si large? La recherche, qui a désormais sa place dans les Hautes Ecoles de Musique de Suisse, permet d’encadrer cette réflexion et d’en cibler les enjeux. A l’image de Patrick Lehmann, en charge du département des instruments d’orchestre à la Haute école de musique de Genève HEM-GE, ou de Roberta Antonini Philippe, psychologue du sport à l’UNIL et thérapeute, les professionnels qui ont fréquemment affaire aux étudiants des conservatoires le disent volontiers: il existe des différences flagrantes de personnalité et de tempérament entre les violonistes, les souffleurs ou les pianistes. A quoi sont-elles dues? Et qu’en est-il des caractéristiques des musiciens classiques et jazz, des professionnels et des amateurs?

Différences de personnalité

Dans les années 1970 et 1980, plusieurs études psychologiques ont tenté d’apporter une réponse. Mais elles n’ont pas produit un faisceau de preuves convaincant selon Angelika Güsewell, responsable de la recherche à la Haute Ecole de Musique de Lausanne — HEMU, qui a elle aussi exploré la question dans les années 2000 sous l’angle de la psychologie positive. Ce courant relativement nouveau de la discipline s’intéresse aux ressources du sujet plutôt qu’à ses pathologies. «Il semblerait que les musiciens professionnels ou amateurs aient une plus grande sensibilité pour la beauté — que ce soit celle d’une œuvre d’art, de la nature, d’un comportement vertueux ou d’une performance exceptionnelle — que les non-musiciens, relève Angelika Güsewell. Et les musiciens jazz se distinguent des musiciens classiques par une plus grande créativité.» Mais toute caractérisation plus fine se heurte à des problèmes de catégories. «Comment fait-on exactement la distinction entre professionnel et amateur, s’interroge la chercheuse. Et entre classique et musiques actuelles?» Un élément retient son attention: «Nous avions observé que les musiciens amateurs ont une propension plus grande à socialiser et à travailler en équipe que les professionnels.» Est-ce parce que les étudiants des classes professionnelles évoluent dans un milieu concurrentiel? Ou parce qu’ils passent des heures seuls à travailler leur instrument? Le constat invite à réfléchir sur la socialisation primaire des futurs musiciens professionnels, qui se passe durant l’enfance, par le biais du milieu familial et de l’interaction avec les professeurs. Doté de capacités de concentration et de persévérance accrues, l’enfant doué «baigne dans une culture spécifique, celle de la musique occidentale savante, met en perspective François Joliat, professeur et chef de projet de recherche à la HEP-BEJUNE. Cette acculturation est propre à un répertoire, à une technique. Elle est dispensée par des experts, et valorisée par le succès — on appelle parfois ces enfants «petits génies». Cet apprentissage produit une identité d’interprète.» A cette identité primaire sont attachées de nombreuses connotations liées à l’histoire et aux représentations du musicien virtuose: la scène et la carrière de soliste comme objectifs à privilégier avant tout; le concert et le succès considérés comme les aboutissements logiques du talent.

Or, si ces représentations tendent à se transformer, elles ont encore un impact sur l’identité du musicien, notamment lors de l’entrée dans la vie professionnelle. «Longtemps, les conservatoires étaient axés sur une tradition d’excellence dans la formation d’interprètes. Jusque dans les années 1990, l’enseignement était considéré comme une fonction alimentaire, même si 95% des musiciens donnent des cours, fait remarquer François Joliat. On observe une tension identitaire: les meilleurs instrumentistes ont la cote durant leurs études de conservatoire et sont valorisés par leur professeur, même si la carrière pourra se révéler décevante. D’un autre côté, des musiciens un peu moins confirmés seront moins bien cotés au conservatoire quand bien même une carrière plus intéressante dans l’enseignement pourra s’ouvrir à eux.»

La professionnalisation du métier est l’une des réponses apportées par la structure des hautes écoles à ces éventuels conflits de l’ego: le futur musicien ne doit pas seulement appliquer des recettes, mais devenir un acteur réflexif de sa branche. «Longtemps, les musiciens ont été des individualistes. Le talent, c’est vous qui le développez. Mais devenir un professionnel, c’est appartenir à une équipe, s’identifier à un collectif», poursuit François Joliat. Au niveau de l’enseignement, cela implique notamment de considérer le professeur comme un coach, et non plus comme la personnification de l’instrument. «Aujourd’hui déjà, dans les filières professionnelles, les étudiants n’ont plus un seul, mais plusieurs professeurs.» Ces modèles relativement nouveaux vont subir encore des ajustements. La formation continue des enseignants de musique, organisée par et pour les pairs, en fera sans doute partie.

Partager la musique

L’orchestre représente une voie professionnelle qui peut également se révéler en contradiction avec l’individualisme traditionnel du musicien. Pour Patrick Lehmann, «une violoniste en master d’orchestre m’a dit une fois: «Rien ne m’a préparée à ça. Enfant j’ai appris à jouer debout, là je dois jouer assise. On m’a appris à avoir un son très original, et soudain je dois me fondre dans la masse.»» L’orchestre demeure une voie élitaire, éventuellement rigide, et pas forcément enviable pour tous les jeunes. «La nouvelle génération aspire à des parcours plus personnels, plus spécifiques», ajoute Patrick Lehmann.

A l’image, par exemple, du pianiste Jorge Viladoms Weber qui partage son temps entre enseignement au Conservatoire de Lausanne, concerts, et activités caritatives avec sa Fondation Crescendo con la Musica qui a pour but de donner accès à la musique aux enfants défavorisés du Mexique. «Il s’agit de trois activités essentielles et complémentaires, confie-t-il. Pour moi, les musiciens ont une obligation morale de partager la musique. On la partage à travers l’enseignement (avec les élèves), les concerts (avec le public) et parfois aussi avec des projets sociaux pour soutenir les plus démunis. Il n’y a pas vraiment de conflit identitaire: je partage mes expériences avec les jeunes, j’apprends moi-même en cherchant des solutions avec eux, et je les invite si je donne un concert.»

La notion de carrière musicale, au XXIe siècle, va sans doute poursuivre sa diversification. A cette tendance répondent dans les Conservatoires des cursus de plus en plus agiles. Angelika Güsewell explique qu’il s’agit «d’identifier où sont les forces, les intérêts et les ressources des étudiants, puis de savoir comment ils peuvent les mettre au mieux en avant et dans quels contextes professionnels. La recherche peut faire une différence dans ce conseil aux étudiants.»
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ENCADRE

L’origine de la figure du virtuose

Dans le courant de l’histoire, on a tantôt valorisé les musiciens, tantôt les musicologues.

«On trouve déjà l’idée de valoriser la virtuosité dans l’Antiquité grecque, explique Nancy Rieben, musicologue. Des interprètes étaient en effet récompensés à l’occasion de concours publics d’aulos ou de cithare lors desquels ils devaient faire la preuve non seulement de leur virtuosité mais aussi de leur talent d’improvisateur. Néanmoins les vainqueurs n’étaient pas désignés comme musiciens, mais comme musicologues. Le théoricien, qui s’adresse à l’esprit, était valorisé par rapport au technicien, qui s’adresse aux sens.» Cette idée va être digérée par la chrétienté: on ne peut pas valoriser la musique ou l’interprète pour eux-mêmes, puisqu’ils détournent du message sacré.

Au Moyen Age subsiste cette prédominance du théoricien (du moins dans le champ savant). Dès «l’ars subtilior», à la fin du XIVe siècle, puis à la Renaissance, la figure du musicien commence à être remise au centre, et le terme «virtuoso» (qui provient du latin «virtus», soit mérite, valeur, vertu) fait son apparition pour qualifier certains théoriciens, compositeurs ou maîtres de chapelle en Italie. «C’est l’importance prise par l’opéra italien aux XVIIe et XVIIIe, avec ses grands castrats et sopranos, qui permettent au virtuose de s’imposer, poursuit Nancy Rieben. Avec Liszt et l’invention du récital au XIXe, la virtuosité devient un objectif en soi. Une légère connotation négative demeure associée au mot.»

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Une version de cet article est parue dans la revue Hémisphères (no 10).

Pour vous abonner à Hémisphères au prix de CHF 45.- (dès 45 euros) pour 6 numéros, rendez-vous sur revuehemispheres.com.



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