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LUNDI 24 AVRIL 2017
musique
Architecture de concert
La Philharmonie de Paris et l’Elbphilharmonie de Hambourg apportent une réponse innovante aux nouveaux défis en matière d’acoustique. Explications.
Par Céline Bilardo

Deux salles de concert européennes ont récemment fait parler d’elles: l’Elbphilharmonie de Hambourg, inaugurée au début de cette année, et la Philharmonie de Paris, célébrée en janvier 2016. Deux constructions élevées au rang d’emblèmes culturels, impressionnantes par leur taille et fortement attendues pour leur qualité acoustique.

Leur allure spectaculaire n’a évidemment pas facilité le travail des acousticiens: chacune offre une capacité de plus de 2′000 personnes, ce qui représente un premier défi. Et elles ont la volonté d’accueillir non seulement des orchestres symphoniques classiques, mais aussi des formations jazz ou des concerts de pop, de musiques du monde et de rock.

Aucune ne répond ainsi à l’architecture des salles de concert traditionnelles. Elles présentent une forme hybride de deux structures bien connues: celle de la «boîte à chaussures» et celle de la salle en «vignoble», dédiées spécifiquement à la musique symphonique. Le design «en boîte à chaussures» est de forme rectangulaire (ou parallélépipédique). C’est la plus ancienne forme de salle de concert et la plus reproduite. Le Symphony Hall de Boston, le Musikverein de Vienne ou le Concert-gebouw d’Amsterdam en sont des exemples brillants. La Philharmonie de Berlin, inaugurée en 1963, a quant à elle montré la voie du design «en vignoble», complexe et révolutionnaire pour l’époque, qui permet au public de se placer tout autour de la scène, à différentes hauteurs (en terrasses) et de casser le côté formel et froid de la boîte à chaussures.

Les nouveaux bâtiments de Paris et Hambourg ont ceci de particulier qu’ils conjuguent ces deux formats traditionnels. «Il s’agit d’une hybridation intéressante qui mêle les avantages des deux structures», explique l’acousticien Eckhard Kahle, professeur à la Hochschule für Musik de Karlsruhe, en Allemagne. «L’approche ‘boîte à chaussures’ est appréciée pour sa hauteur de plafond et sa largeur raisonnable, optimales pour assurer des réflexions latérales et une homogénéité sonore. Quant à la salle ‘en vignoble’, elle offre une structure enveloppante qui rapproche le public des musiciens et rend l’expérience de concert plus intime.»

Assurer l’équilibre sonore

La collaboration entre architectes et acousticiens est devenue un élément indispensable. Avant le XXe siècle, «cette coopération n’existait pas, rappelle Gerhard Müller, professeur à la Technische Universität München. La démarche des architectes restait empirique. Ils copiaient simplement la forme d’une salle dont les qualités étaient reconnues.» Les musiques étaient composées et adaptées pour l’acoustique des bâtiments.

Ce n’est qu’en 1900 qu’est présentée la première salle de concert conçue avec des mesures d’acoustique: le Symphony Hall de Boston. Depuis, les demandes se sont progressivement complexifiées: les salles doivent pouvoir recevoir davantage de spectateurs et des orchestres de plus grande taille. Les instruments ont aussi gagné en puissance sonore.

L’écrin qui accueille un concert doit répondre à des critères élémentaires, comme le temps de réverbération, qui décrit l’effet de salle et la richesse du son en mesurant la durée de décroissance de ce dernier jusqu’à son extinction. «Il s’agissait même du seul paramètre pris en compte jusqu’au milieu du XXe siècle», explique Eckhard Kahle, qui a aussi participé à la conception de la Philharmonie de Paris. Ce temps de réverbération, idéalement situé entre 1,9 et 2,3 secondes pour la musique symphonique, dépend du volume de la salle et du nombre de spectateurs.

Privilégier l’expérience globale

Les acousticiens contrôlent aussi les réflexions du son, afin que la pièce musicale garde sa clarté et sa puissance aux oreilles du spectateur. Ainsi, lorsqu’un son est émis, il arrive directement à l’auditeur (son direct) mais rebondit également à différents endroits (réflexions précoces puis tardives) comme les murs, le plafond, les balcons, les décorations, les reliefs et même les chaises. Et une salle a besoin de toutes ces réflexions.

L’acousticien vérifie par ailleurs le niveau sonore que recevra l’auditeur, la distance du public avec l’orchestre et les rapports de volume dans la salle: «Pour qu’ils soient optimaux, nous comptons dix spectateurs pour un musicien et 10 m3 par spectateur, donc 100 m3 par musicien, détaille Eckhard Kahle. Plus l’orchestre et le nombre de spectateurs sont importants, plus la salle devrait gagner en volume. Et au-delà des 2′000 spectateurs, les défis se multiplient! Plus la salle est grande et haute, plus les murs sont éloignés de l’orchestre et des gens. Il s’agit alors de faire preuve d’ingéniosité pour ‘resserrer’ ces murs, avec des réflecteurs ou en jouant sur l’avant des balcons par exemple.»

Au-delà des critères scientifiques des acousticiens, «la sensation des musiciens et des auditeurs a pris de plus en plus d’importance ces dix dernières années, remarque Constant Hak, professeur assistant au département d’acoustique des bâtiments à la Technische Universiteit Eindhoven (TU/e). On parle aujourd’hui de psycho-acoustique. Quand des musiciens se produisent, ils doivent se sentir bien, s’entendre et entendre les autres musiciens correctement. Ils joueront d’autant mieux. De même pour l’auditeur: lorsque ce dernier entre dans la salle, son expérience est meilleure s’il a l’impression d’être enveloppé par la musique et l’espace, comme dans un cocon. L’appréciation de l’acoustique reste en grande partie subjective. Une bonne acoustique ne s’entend pas, elle se ressent! Et l’histoire d’un lieu conditionnera aussi certains spectateurs à évaluer autrement leur expérience.» Antoine Pecqueur, musicien, journaliste et auteur de l’ouvrage Les espaces de la musique, architecture des salles de concert et des opéras, a notamment pu se plonger dans l’acoustique «exceptionnelle» de la Philharmonie de Paris et de l’Elbphilharmonie de Hambourg. Il émet une préférence pour l’acoustique parisienne «plus généreuse et transparente, où la restitution sonore est précise à la fois pour les auditeurs et les musiciens». Mais il insiste sur les nuances très dynamiques de l’espace de concert de Hambourg. «Cela laisse une grande liberté de jeu aux musiciens. Visuellement, l’ouvrage hambourgeois est aussi superbe, à l’intérieur comme à l’extérieur, offrant une vue imprenable sur la ville.»

A l’avenir, les grandes salles demanderont l’intégration de nouvelles technologies, indique Constant Hak de la TU/e. Elles se dirigent de plus en plus vers un concept de centres musicaux, avec plusieurs espaces capables d’accueillir des événements de styles de musique différents ou une grande salle à l’acoustique modulable. Car toutes les musiques ne demandent pas la même acoustique: «Le développement de solutions électroacoustiques — avec des microphones et des haut-parleurs par exemple pour créer une réverbération et des réflexions artificielles –, ou mécaniques (avec des rideaux ou des panneaux rotatifs notamment), permettra l’usage multiple d’une seule et même salle.»
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Une version de cet article est parue dans le magazine Technologist (no 12).

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Lien de l'article: http://www.largeur.com/?p=4876

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